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Mercedes Replinger

Todos, más o menos, seres o cosas, no somos más que un poco de calor solar almacenado, organizado, un recuerdo del sol…, el prisma es nuestra primera aproximación a Dios, nuestra bienaventuranza, la geografía celeste del gran blanco eterno (Cézanne)

El blanco es el color de la nieve, de la leche, del subnitrato de bismuto y el cloruro de cal, de la creta lavada, de la esclerótica de los ojos y el tinte neblinoso de la primera luz del alba, también; el color de las plumas, del pelo, de la piel, el iris de pálidos seres …, sin embargo, el blanco no es como se cree generalmente una ausencia de coloración, una anemia de las cosas, una patología de la naturaleza que descompone la pigmentación de aquellos a quienes estigmatiza como privilegiados albinos. Por el contrario, es el color de la luz, del infinito, de la claridad máxima y de los rayos de la vista que avanzan sin encontrar límites. El blanco en positivo, el color blanco es, fundamentalmente, el color de la luz solar todavía no descompuesta en los varios colores del espectro. Es decir, un poco de calor, un recuerdo del sol. Como color que, a la vez, es un no color, el blanco siempre introduce en el cuadro o en la pantalla un juego de tensiones; una lucha entre el elemento estático del pigmento y su irremediable tendencia a la fuga, a la huida hacia delante en cuanto expresión del resplandor de la luz.

Tránsito, por tanto, del blanco a la luz que propicia, en esta exposición, el encuentro de la obra monocromática de Antonia Valero, superficies blancas engañosamente vacías, con la producción experimental de Antonio Artero en los años sesenta, en concreto el sugerente Blanco sobre blanco (1969), un film no rodado, como apunta la ficha técnica de la película, exclusiva proyección del luz sobre la pantalla cinematográfica. En este sentido el proyecto de esta exposición adquiere todo su significado en el conjunto de la sala como habitación envolvente, capaz de conjugar las obras de los dos artistas. Una estancia para el pensamiento, un lugar de meditación que no silencia, sin embargo, las sombras que la luz y el blanco proyectan en las paredes. El espacio como una piel de luz, una membrana transparente cuya verdadera función es proteger a la mirada de todo aquello que podría interrumpir su recorrido: un movimiento fugaz y lo más rápido posible hacia la visibilidad.

Si Apeles encontró la tabla preparada y trazó sobre ella una línea fina…Protógenes podía haberle vencido añadiendo una línea más clara para dar la apariencia de modelado por medio de la luz tangente y hacer realzar un poco la línea. Pero cuando vino Apeles de nuevo la bisecó con una línea aún más fina que sugería brillo o esplendor, y a esto ya no se podía añadir nada sin estropear la apariencia de la línea, que habría empezado a sobresalir de la tabla como por arte de magia. (Gombrich: El legado de Apeles, 1976)

El campo de la pinturas de Antonia Valero está recorrido por infinidad de líneas y trazos que repiten y organizan estructuralmente la composición; líneas blancas que se pierden, trazan y yuxtaponen en el lienzo como si ellas quisieran dejar constancia de una continuidad que enlaza con el gesto del mítico Apeles, si hemos de creer a Apollinaire el verdadero fundador de la pintura moderna, en la enigmática tabla que se conservaba en el palacio de César , en el Palatino hasta que desapareció en el incendio de Roma del año 69 d. de C. , una gran superficie, dice Plinio, que no contenía más que unas líneas que se escapaban a la vista . Antonia Valero traza también, literalmente, líneas visum effugientes, es decir, que se escapaban a la vista; brillo incandescente que puede sugerir engañosamente que la superficie pictórica está vacía. Todo lo contrario, esta repleta de luz, de las sugerencias del resplandor de unos trazos que son a la vez, escritura y pausa, soporte y movimiento, ruido y silencio.

El título de la película de Artero nos pone sobre la pista del nudo (lazo) que se da en esta exposición: la famosa composición suprematista de Malevich, Cuadrado Blanco sobre blanco (1918). Cuando el artista ruso imaginó que el soporte de la pintura cerrado por el marco, clausurado por el pigmento podía transformarse en una bóveda transparente, en un reflejo del infinito, entre otras cosas, estaba imaginando el tránsito del pigmento blanco a la proyección de luz, un tránsito que fue dado por otros artistas como Moholy-Nagy, cuando imaginaba en 1933 que el cuadrado blanco era un símbolo del pasaje de la pintura color a la pintura luz, un reflector para la proyección directa de la luz; y las pinturas blancas de Rauschenberg, utilizadas como pantallas de proyección en la famosa acción de John Cage en la Black Mountain, en el año 1951, o las fascinantes Proyecciones de Imi Knoebel en los años 1968-69 que inundaba la ciudad con proyectores de luz . Una tradición que Artero conjuga con la tradición del Film sans images del situacionista Guy Debord o los experimentos de películas-proyecciones de luz de grupo conceptual Fluxus.

Contrariamente a una idea muy arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen inicial se considere fácil (un cuadro de costumbres al estilo de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de un palacio austriaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pisarro o -paradoja mísera-un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado. (Georges Perec: La vida instrucciones de uso, 1978)

La sutileza del cortado, la dirección que toma la retícula, el cruce de las mallas, las líneas superpuestas, la geometría construida es lo importante de estas pinturas que adoptan la apariencia de un auténtico rompecabezas blanco. La geometría de la artista surge del propio lienzo, está construida con la misma textura del material utilizado formando una trama indivisible. La división del espacio se vuelve así, paradójicamente, una tautología, una reflexión sobre el comienzo y el fin de una obra de arte; un pliegue que junta significado y significante en un mismo flujo, de manera que el ritmo de los signos, de las líneas entrecruzadas o superpuestas, forman un conjunto encadenado. Trazar una línea, dice David Rosand, es el acto fundamental de la creación de imágenes, el primer gesto que traslada el pensamiento del artista al soporte de la obra; el rastro de la memoria que recoge en un contorno las formas del Universo. Pero, en la pintura de Antonia Valero esta línea que debería destruir la neutralidad de la página en blanco, la virginidad del lienzo antes de convertirse en soporte de la creación, por el contrario transforma el silencio absoluto en el espacio de la visibilidad. En cierto sentido, esta obra es una diana como las utilizadas para el tiro al arco y, aún mejor, para disparar armas de fuego, un definitivo, dar en el blanco.

Picasso, me decía el otro día que en presencia de uno de sus cuadros en el cual había dejado algunas partes sin pintar, estimando que la ausencia de color era también un color, sus amigos lamentaban al unísono que el cuadro permaneciese inacabado. Se veía obligado a afirmarles que el blanco del lienzo esta pintado por su propia mano (André Breton: Los pasos perdidos, 1969)

Falsa impresión de perfección, cuando estas obras, principalmente en la pintura de Valero se basa incuestionablemente sobre el efecto y las consecuencias del error, del accidente que desbarata la linealidad inmaculada. La incorrección, efecto inmediato de ese estar pintado por la propia mano, restituye a la pintura una incertidumbre que la apariencia neutra, casi congelada en un primer momento parecía haber desterrado. Estas pinturas desmienten rotundamente la pretensión de representar el tiempo absoluto del presente pues, precisamente, los errores, las pequeñas imperfecciones ligan la pintura con el pasado, también con el futuro; ellas crean una grieta, una perforación por donde se abisma el número de oro, la representación ortogonal del Universo, el espacio cuadriculado de la tela. El carácter relativo y efímero de la vida encuentra, sorprendentemente, un lugar donde manifestar su fuerza y emotividad. La aparente simplicidad de estas obras, su voluntario despojamiento y desposesión, la anónima presencia minimalista de la geometría, sin embargo, ocultan un laborioso y complejo trabajo artesanal, una intencionalidad subjetiva que altera la neutralidad de las formas elementales con unos pliegues levemente torcidos, pequeñas arrugas y cambios sutiles de tono. La geometría plana de la que Antonia Valero es heredera queda así transgredida, convirtiendo la superficie pictórica en un combate; el espacio de lucha de dos lógicas que la modernidad había presentado separadas y enfrentadas. La geometría se construye entonces con los hilos de unas telas, todas ellas de factura industrial, en cuya uniformidad y rigor la artista imprime el sudor, y el temblor, la fatiga de la mano, la presencia ineludible del cuerpo.

Elige una pared ruinosa y cúbrela con un lienzo de seda blanca. Contémplala por la mañana y por la noche hasta que puedas ver la pared a través de la seda, sus protuberancias, sus superficies planas, sus zigzags y sus surcos… Haz de las prominencias tus montañas, de las partes más bajas tu agua, de los huecos tus barrancos, de las grietas tus ríos, de las partes más claras tus puntos más próximos, de las partes más oscuras tus puntos más distantes (Sung Ti, siglo XI)

Pigmento incoloro y signo de la luz, el blanco contiene en sí mismo el conjunto de la gama cromática. Como las pantallas blancas de los cines fotografiados por Sugimoto, cuya exposición dura el tiempo de la película proyectada, que ocultan todas las imágenes que habían desfilado por la impoluta superficie reflectante; como las montañas y valles que asoman sus contornos en la sábana sobre el muro de las pinturas de Sung Ti; como el cuerpo borrado de Erased Drawing de Robert Rauschemberg, cuyos surcos aún son visibles, las superficies de Antonia Valero y la proyección de Blanco sobre Blanco de Artero, ellas también, esconden paisajes y cuerpos, imágenes y formas, una ausencia que representa un drama explícito en ambos artistas.

En la película transparente de Artero, el tiempo detenido en la despojada superficie no remite a la claridad de un pensamiento, por el contrario, cobija el recuerdo como reverso de la luz. En definitiva, un ready-made de la memoria: un objeto encontrado que nos habla de ese instante, antes de la proyección del film, donde los fotogramas sin imágenes proyectan las marcas que el polvo ha inscrito en la sensible superficie. Artero recuerda ese momento privilegiado, suspendido, antes de la acción y la narración: una pura promesa de luz que es a la vez nostalgia de la opacidad y el olvido. Por el contrario, la carne de la pintura, el substrato que la pintura necesita para existir, es la materia que anida bajo la superficie de la pintura de Antonia Valero. Dejar un espacio vacío, pintar de blanco una superficie es también una forma de habitar el mundo que no renuncia, sin embargo, a la presión de las cosas, al hueco que algunas de ellas dejan como huella en el lienzo, al espacio ausente que un surco traza sobre el plano de la pintura; también, el molde de unas formas que delatan sus contornos y relieve bajo la tela blanca. Un casi nada purificado que lo contiene todo.

En el espacio evanescente de este lugar casi imperceptible, estas obras ¿qué es lo que dan a ver? Sin duda, la memoria que surge de las grietas o heridas en el interior del rigor geométrico, en Valero, y en la inmovilidad de la luz en la oscuridad, en Artero. La única materia de esta exposición es, por tanto, la mirada y paradójicamente, no la mirada o la percepción de ella misma, sino su olvido, la señal de una ausencia: un arañazo que la propia mano de los artistas introducen en la superficie o en la trasparencia luminosa del haz de luz.

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