Mercedes Replinger

“Luz soy yo: ¡ay, si fuera noche! Pero ésta es mi soledad, el estar circundado de luz”

(Nietzsche La canción de la noche)

En la inmensidad de un espacio diáfano, unas sillas solitarias e incomunicadas unas de otras, esperan inútilmente un ocupante. Con el vacío más absoluto a su alrededor, su aislamiento es subrayado por unos focos de luz que proyectan, sobre paredes y suelos, círculos abismales de claridad.] Los muros parecen aguardar algún objeto, alguna obra de arte que sujete la mirada errante y extraviada del espectador, pero sólo la luz inasible y desmaterializada se ofrece como visión en esta extraña exposición “sin nada que mirar”. La materia no existe, se ha disuelto: nada que contemplar y, por tanto, nada que conservar, excepto la memoria de aquellas obras que, anteriormente, colgadas de las paredes, sobre los muros o fijadas a los pedestales. La luminosa propuesta de John Cage parece una precisa puesta en escena de la fascinante transformación sufrida por la pintura y el arte en general, a lo largo del siglo veinte, cuando la aparición de la luz. A través de la utilización de múltiples focos, neones y bombillas, el arte contemporáneo se convirtió en una auténtica “estética de la luz” que en nuestra cultura conduce, entre otros, a dos caminos de simbolización: la luz como representación del pensamiento y como imagen del deseo de mirar, cara a cara, al sol.

La luz del pensamiento

“Nada puedo decir de soles y esferas, veo simplemente como se torturan los hombres. El pequeño dios del mundo permanece tan extraño como el primer día. Él viviría, pienso, más convenientemente, si tú no le hubieras golpeado el cerebro con un rayo de luz celeste”

(Mefistófeles al Creador en Fausto de Goethe)

El pensamiento en el cerebro tendría la misma intensidad que esos “lugares” deslumbradores donde se asiste al espectáculo del acto de pensar, en estado puro, sin intermediarios y sin materia y, por tanto, sin forma, pura esencia infinita que ha anulado la memoria y con ella el suceder, el tránsito. En realidad, el espectador, cegado

I .Propuesta gráfica de John Cage en la revista CREACIÓN, n° 8 (mayo 1993). P. 13. La colocación de las sillas se estableció según las combinaciones del método chino de conocimiento, I Ching, frecuentemente utilizado por el artista en sus composiciones. Esta extraordinaria obra parece cumplir una de las “sentencias” de arte conceptual de Sol LeWitt: “que la obra de arte no salga de la mente del artista”, o, más exactamente la Secret Painting (1969), del grupo británico Art & Language una pintura invisible”, cuyo contenido, carácter y dimensiones debían permanecen secretos, no siendo conocidos más que por el artista”.

Literalmente por esta luz aterradora y diáfana, contempla la pura mirada interior, descarnada, de la mente del artista; espacio sin límites pues su territorio es un “no lugar”, infinito e inconmensurable, angustiosamente silencioso y vacío. En efecto, la consecuencia más llamativa que estas obras luminosas trasmiten es la turbadora sensación de que el tiempo ha sido expulsado, dejando al espectador desvalido, sin referentes para la orientación y la visión que se vuelve alucinadora y cercana al sentimiento onírico de la realidad: ” pero cuando soñamos, ¿puede decirse que vemos? No hay luz en el cerebro, sólo la iluminación del propio pensamiento dibujando… imágenes en un reino de luz imaginada y recordada.”2 Italo Calvino está convencido de que algunas de estas obras son capaces de atrapar el escurridizo color de la mente, rápido y certero, formado por “la luz que viene antes y después de todo color, la luz ondulatorio y corpuscular… hecha de pulsaciones, de fotones”3 Última metáfora del pensamiento del artista, el destello resplandeciente se convierte, así, en una “figura” de los dominios de la mente, fría y distante, perpetuamente inmóvil.

La luz, sin embargo, nueva medusa de la contemporaneidad petrifica a aquellos que se atreven a mirar cómo el fascinado y, también, atrapado Giuseppe Panza di Biumo que durante veinte años reunió la colección más impresionante de obras etéreas y luminosas que existe en la actualidad, situadas en un “templo de luz” donde el coleccionista confiesa encontrarse en el centro mismo del pensamiento del artista: “sentirse delante de una totalidad… de algún modo se respira el alma del artista… Se vive con la persona no con los cuadros. Se está dentro de su mente.4 Luz de la mente, que como un rayo atraviesa el cerebro y dibuja el pensamiento, identificado este con la transparencia de una luz homogénea y sin sombras que rechaza el misterio de la penumbra, los matices reveladores del claroscuro: “la luz del pensamiento filosófico no es la luz viviente del sol, sino la claridad… luz que no puede alumbrar ningún abismo sin reducido a lisa claridad” El Arte es, definitivamente la visualización de la mente del artista; una flecha que atraviesa a su paso un rastro espléndido de su trayectoria.

2 Richard Andrews: La luz que pasa. James Turrell. Fundación LA CAIXA, Madrid, noviembre 1992-enero 1993.P .82

3 Italo Calvino: La flecha en la mente. El Paseante, año 7 (1987). P. 107

4 Giuseppe Panza di Biumo: entrevista por Christopher Knight (1985) Colección Panza. Centro de Arte Reina

5 Sofía, marzo-diciembre 1988. P. 28

6 María Zambrano: España y su pintura, en, Algunos lugares de la Pintura. Madrid, ed. Acanto, 1991. P. 83

Luz como metáfora del pensamiento del artista pero, también, imagen de una visión cegadora. Como polillas hacia la llama que las consumirá, los artistas no renuncian a alcanzar el sacrificio absoluto con tal de poseer una mirada que sea capaz de enfrentarse directamente, cara a cara, con el Sol. El “templo de luz” del coleccionista italiano podría haber llenado de las más horribles pesadillas el sueño en penumbra de Tanizaki cuando observa, lucidamente, esa obsesión por el brillo hiriente en la cultura occidental: ” bajo el blanco techo… resplandecen unas luces brutales… bolas de fuego que giran encima del cráneo… artefactos mortíferos… cuya única utilidad es la de pulverizar al menor rastro de sombra que pueda haberse refugiado en los rincones” deseo apasionado por la luz que, en un compulsivo voyeurismo separa la mirada de la visibilidad de las cosas: “Todo lo que yo veía eran formas de luz. Cuando miraba una imagen dada, lo que veía era luz…

formas de luz. ¿Y cuando hube dicho esto, fue como volverse ciego… como si alguien hubiese apagado las luces.”? El artista cierra los ojos, se niega la posibilidad de representar la belleza del mundo porque esto obsesionado por una pasión antiquísima que le sitúa, sin embargo, en el centro de un juego contradictorio y, quizá, peligroso: dirigir la vista hacia la luz, mirar directamente al sol que, al mismo tiempo, hiere y ciega.

Contempladores del Sol

“¿Qué cruel deseo es este de la luz que tienen las almas sufrientes?

(Virgilio: la Eneida, IibroVI)

Los artistas, en realidad, han tomado prestado de las cámaras fotográficas la llamarada instantánea previa a cualquier toma de una imagen. En 1922, por ejemplo, escribe Tristán Tzara: “Cuando todo lo que se llama arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías… había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos.”

6 Tanizaki: El elogio de la sombra. Madrid, ed. Siruela, 1994. P. 86

7 Citado en Matt Hulliean. Valencia, IV AM Centre del Carme, mayo-julio 1995, p. 15

Viejos enemigos, la pintura arrebata a la fotografía, ya que el imperio de la imagen no le pertenece en exclusividad, el disparo luminoso, el fogonazo ultrarrápido que obliga inevitablemente a cerrar los ojos. Por ejemplo, aquel que se deduce del extraordinario trabajo del fotógrafo yugoslavo Evgen Bavcar, ciego desde los diez años como consecuencia de una bomba que la estalló en las manos, en 1 956. En el hospital, a medida que progresivamente perdía la vista, acaparó todo tipo de imágenes de forma que antes de la oscuridad definitiva su memoria conservara el recuerdo de todo lo que había contemplado. Ahora, Evgen Bavcar pasea por lugares y ciudades disparando su cámara fotográfica ante el estupor de la gente: ” aún aquellos que no puede ver tienen dentro de ellos mismos lo que podríamos llamar una necesidad visual. Una persona en una habitación oscura necesita ver la luz y la busca a toda costa.”9 Los ciegos, dice Bavcar, también suspiran por la luz como el viajero de un tren mientras viajan por un túnel.

Actividad artística que muchos consideran extravagante, para Bavcar es, por el contrario, absolutamente vital y necesaria para su existencia. El destino de Bavcar se explica, sorprendentemente, si escuchamos al ficticio Tiresias, fotógrafo igualmente ciego que a pesar de su impedimento físico sigue fotografiando el mundo a su alrededor, pues definitivamente su Nikon ve por él: cada flash que disparo me resarce una pizca del sol que he perdido”10 Se trata en definitiva, dice Tiresias, de fotografiar el sol . Muchos artistas del siglo XX, voluntariamente ciegos pero con recuerdos, sin duda, habrían apoyado las razones del fotógrafo yugoslavo para seguir cazando imágenes aunque ya nada puedan, ni quieran, ver, pues la luz al final del túnel les está esperando. Esta suerte de absorción de la realidad a través de una momentánea ceguera para Francisco Javier San Martín se remonta a la tradición iconoclasta oriental cuando algunos grupos de sufí de Contempladores del sol provocaban la ceguera voluntaria de sus adeptos, “que les abría las puertas a una intensificación de las imágenes mentales.”11

8 Citado en Walter Benjamín: Pequeña historia de la fotografía en Discursos Interrumpidos 1. Madrid, ed. Taurus, 1987, p.80

9 Evgen Bavcar el fotógrafo ciego. Barcelona, ed. Anagrama, 1998, p. 16, 44

10 Gesualdo Bufalíno: Tommaso y el fotógrafo ciego. Barcelona, ed. Anagrama, 1998, p. 16, 44

11 F. j. San Martín: Arte Mínimal. De la visión al Deslumbramiento. LÁPIZ n° 120 (marzo) 1996) p. 60, 61

La referencia es pertinente si recordamos la mística de la luz del teólogo sufí Sohrawardi y la noción de isharq (el esplendor del dios naciente), la luz auroral cuya irradiación eterna revela la comprensión última del universo. Los artistas no parecen temer este deslumbramiento, quizá, porqué creen como Goethe en la absoluta identidad entre el ojo y la luz: ¿Podríamos mirar la luz, dice el poeta en la Farbenlehre, si el ojo no fuera pariente del Sol? : “No habrá quien niegue esa afinidad directa del ojo y la luz… en el ojo reside una luz patente que al menor estímulo interior o exterior se excita.” 12 Georges Bataille va más lejos y descubre un nuevo mito de “ese tan funesto” deseo de luz, en la existencia del ojo pineal, glándula situada bajo la coronilla craneana, que a diferencia de los ojos atrapados en la horizontalidad de lo que se ofrece a la mirada, permite “alzarse y mirar al sol cara a cara como el águila de los antiguos”. El ojo pineal es para Bataille la confirmación del afán del ser humano por elevarse sobre su condición terreno y la explicación necesaria de la existencia de un ojo preparado sólo y exclusivamente para contemplar al sol: “Me representaba el ojo en la parte superior del cerebro como un horrible volcán en erupción… Ahora bien, el ojo es sin duda alguna el símbolo del sol deslumbrante, y el que yo imaginaba… estaba necesariamente comprendido en esta simbolización, consagrado a la contemplación del sol en el súmmum de su esplendor…,13. Erección de la mirada hacia la incandescencia del sol, liberación del hombre de la superficie terrestre hasta llegar a la identificación completa con esa fuente de luz que como una fiebre, devora y consume el ser.

El hombre existe para que “el cielo y el sol puedan ser contemplados” aunque sea al precio terrible de olvidar su origen primero para, ebrio de luz, entregarse por completo a la angustia y la náusea que le produce el espacio sin límites, el vacío absoluto. El misterio estremecedor de esta “imposible luz”, en mi opinión. No es otra cosa que una alternativa al más absoluto de los silencios, la respuesta desde la alterada conciencia moderna del artista a la imposibilidad de decir nada, de expresar nada. En ese instante supremo de deslumbramiento que se encuentra más allá de la fragmentación individual se presiente la intuición de una posible unión con algo infinito y absoluto. Belleza de un instante fugaz que Octavio Paz considera presentimiento de otros momentos más raros y totales: contemplación, liberación, plenitud, vacuidad… Dure un siglo o lo que dura un parpadeo, ese instante es inconmensurable. Es el único Paraíso abierto a todos los hombres, a condición de que se olviden de sí mismos… somos el centelleo de un vidrio roto tocado por la luz meridiana… Somos bien poca cosa y, no obstante, la totalidad nos mece…” 14

12 Goethe. Obras Completas. Tomo 1. Madrid, Aguilar, 1987, p. 483

13 George Bataille. El ojo pineal. Valencia, ed. Pre-Textos, 1997, p. 61

14 Octavio paz: El signo y el garabato. Barcelona, Seix Barra!, 1991, p. 30 (escrito en Delhi, mayo de 1997).

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