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José María Parreño

Un fantasma recorre el arte del siglo XX. Un fantasma de silencio, vacío, cegadora blancura. Invocado por el arte, es su misma negación y con él quiere el arte, sin embargo, dar una última prueba de verdad, de pertinencia. Introduce silencio en la música, balbuceos en el texto, hueco en la escultura y en la pintura ausencia de color. El arte renuncia así a cuanto parecía constituirle, a lo que fue hasta ese momento su empeño, como los santos renuncian a Dios para alcanzar a Dios.

El blanco viene a cubrir las heridas de la forma, a calmar definitivamente la llaga de la mímesis.

En el otoño de 1913 Malevitch libera por primera vez el plano pictórico de la representación ilusionista. Tras denodados esfuerzos, en 1915 pinta Cuadrado negro y escribe acerca de la supremacía del color puro. Unos cuantos colegas reunidos en torno suyo forman el grupo “Supremus”. En 1918 pinta Cuadrado blanco sobre fondo blanco y lanza un nuevo manifiesto proclamando la superioridad del concepto sobre la práctica artística. Los escasos seguidores le abandonan, atemorizados por sus exigencias. Malevitch sigue solo, avanzando penosamente hacia el fondo ártico de su pintura.

El color se ha liberado de la forma. Allí donde no hay nada que ver empezamos de nuevo a ver. En otro plano.

El color blanco carece de matices, varía sólo en brillo u opacidad. Eso dicen los libros, pero los esquimales emplean veintidós términos para diferenciar el blanco.

En las obras de Antonia Valero el color cede su puesto a la textura y luego al volumen. Obliga a tocar con los ojos. La enciclopedia de tactos de blancura que guarda su memoria ha quedado transcrita en estas obras.

Robert Ryman, en sus años de vigilante de museo, aprendió a distinguir los matices de la monotonía. Su obra está íntegramente dedicada a explorar las vicisitudes del blanco a través de una amplia variedad de soportes: algodón, lino, acero, cartón; y facturas: mate, brillante, cálido, frío, transparente, opaco, velado o empastado.

Como intentando compensar el exceso de luz de estas obras, el exceso de claridad y ligereza, aparece la trama. Ortogonal, sistemática, trata de confinar el blanco tras su red. Una red en ocasiones tan tupida que se ha vuelto invisible, como la trama digital, molecular que, en definitiva, atrapa lo real. Luminosidad y estructura, haz y envés de lo visible.

Antonia Valero cubre la herida de las formas con blanco de gasa, y en ella está inscrito el desenlace de cualquier historia: campo de cruces, blanco delirio de cruces, repetidas, apretadas hasta anestesiar su significado. Blanco, pues, quirúrgico; blanco alarmado, blanco que presagia la irrupción del rojo, como aguarda el alba al sol. Porque toda pureza evoca su violación.

Pintura empobrecida, estéril, como la que en alguna ocasión propuso Beckett. Materiales los de Valero todos ellos estériles también. Tras uno de los descubrimientos medulares de la modernidad: menos es más, otro que viene de muy antiguo: sólo la nada es posibilidad del todo.

Señalábamos el linaje del que procede el blanco de las obras de Valero –hay que añadir los ácromos de Manzoni–. La trama tiene también el suyo. Hay un parentesco con la cuadrícula blanca de Agnes Martin y el soporte expuesto de Fontana. Más cerca, con las mallas de Rivera, de Millares, de Brinkmann. Pero a diferencia de éstas, en las obras de Valero hay hilo en vez de alambre, flexibilidad en vez de rigidez, tibieza en vez de frío. La tela metálica, por fina que sea, remite a la industria o da lugar a metáforas de encierro y esqueleto, el tejido nos conduce al ámbito del cuidado, incluso aunque se trate del cuidado final del sudario. Tejidos entonces, si se quiere, emotivos, pero urdidos con una precisión que introduce en ellos lo matemático, el vocabulario geométrico del minimalismo, desplazando así la gestualidad de sus compatriotas. Inversión también del orden tradicional del cuadro: lo pintado está detrás –debajo– del lienzo, nuestra mirada queda enredada en su hilazón.

El arte había perdido el hilo y lo ha recuperado a finales del siglo XX. No sólo el de tapices y bordados, relegados a la decoración o a la sociología, sino el nuevo hilo de esculturas cinéticas, lienzos desnudos y ropas convertidas en metáforas del cuerpo. En el caso de Valero el hilo es una versión de la línea, del trazo. La artista nos recuerda que presenta “cuadros”, que estas texturas son pintura realizada por otros medios. De una forma u otra, como veladura pictórica o como velo material, estas obras aparecen como una intuición sofocada, cubren un deslumbramiento que, paradójicamente, sin esta dificultad resultaría acaso completamente invisible. Como se lee en El Corán, la luz es el último velo de la Divinidad.